sexta-feira, maio 28



Roteiro para resenhas literárias


Jornalista não sabe escrever resenhas. Bom, nem todos, é melhor não generalizar. O fato é que, em algumas faculdades, os estudantes não costumam aprender ou praticar a escrita de resenhas, seja de livros, filmes, espetáculos ou exposições. Como sabemos, perde-se muito tempo redigindo milhares de notícias com ‘lead’ e ‘sublead’ (que me desculpem os leitores não jornalistas) e com outras camisas-de-força do jornalismo dos jornalões. Mas apesar disso, não são poucos os jornalistas que se interessam por outras áreas, além das notícias de ‘política’, ‘Brasil’ e ‘cidade’, e que preferem se dedicar aos segmentos literário, artístico, musical. Interessados em cultura, eles acabam tendo que aprender tudo sozinhos, através da leitura de resenhas ou da prática profissional.

Em busca de um guia

Essa falta de referências quando o assunto é resenha foi o que me fez procurar na internet,  um manual ou algo do tipo sobre “como escrever resenhas de livros”. Qual não foi a decepção! O pouco que encontrei foram dicas ou links para compra de livros sobre elaboração de resenhas acadêmicas, que são bastante diferentes do tipo de resenha que eu pretendia achar; nada de resenhas para jornais, revistas ou sites.

Sendo assim, resolvi tentar elaborar e tornar disponível neste site um roteiro criado a partir da leitura de uma resenha publicada no caderno Prosa & Verso, do jornal O Globo.

EXEMPLO 1

O Globo

Título

    “Retrato de época”

O título da resenha pode ser praticamente qualquer um: do título da obra a ser descrita até um aspecto especialmente interessante do texto. Na resenha principal do caderno Prosa &Verso do dia 25 de dezembro de 2004, utilizado como exemplo, o título oferece um panorama do que o leitor encontra no livro: um retrato de época. Poderia ser ‘rumo ao futuro’ ou ‘na idade da pedra lascada’, caso se tratasse de obras sobre a sociedade do ano 3.000 ou sobre os nossos ancestrais.

Subtítulo

    “As emoções de um Brasil ingênuo na apaixonante saga do Circo Nerino”

Sendo opcional, o subtítulo traz ao conhecimento do leitor, mais especificamente, o que contém o livro. Um retrato de época, sim, mas de que época, de que se trata exatamente? Do Circo Nerino.Ficha técnica da obra

    Circo Nerino, de Roger Avanzi e Verônica Tamaoki. Editora Códex, 354 páginas. R$ 80

Apresentam-se todas as informações técnicas da obra. É importante citar sempre o número de páginas e o preço do livro, para que o leitor saiba se está dentro de suas possibilidades adquiri-lo e se o preço condiz com o tamanho e o conteúdo do livro. Algumas resenhas apresentam até mesmo as dimensões do volume.Resenhista

    Cora Rónai

Parte 1

Introdução / apresentação do contexto

    “Houve um tempo, acreditem, em que não havia televisão; houve tempo, até, em que não havia sequer rádio ou cinema. As pessoas se distraíam lendo, contando histórias, fazendo a sua própria música. Iam ao teatro, quando havia teatro, e às apresentações das bandas nos coretos. Praticamente não havia cidade digna do nome sem uma banda e um coreto.

    Mas a grande diversão, a festa que transformava a paisagem e alegrava os corações, era o circo. É difícil imaginar, no nosso mundo de entretenimento instantâneo e ininterrupto, o que representava a chegada do circo, sobretudo nas pequenas cidades do interior. A verdade é que já não há espetáculo, por grandioso que seja, capaz de superar, em impacto, a presença alegre da lona, que atraía igualmente a todos. O circo era a quebra da rotina, o grande assunto, a mágica que superava a imaginação. Não era à toa que o palhaço era ladrão de mulher, e que tanta gente fugia com o circo.”

Aqui, no espaço que chamei de ‘Introdução / apresentação do contexto’, a resenhista introduz o leitor no tema tratado na obra. Isto pode não ser necessário nos casos em que o assunto abordado está próximo o suficiente do leitor a ponto de dispensar apresentações sobre uma determinada realidade. Neste caso, como se trata de outra época e de um assunto – o circo – que já se afastou bastante do cotidiano do leitor, tornou-se importante este espaço.Descrição da realidade específica abordada no livro

    “Durante 52 anos, entre 1913 e 1964, utilizando todos os meios de transporte imagináveis, o Circo Nerino, “o mais querido do Brasil”, viajou pelo país, armando a lona onde fosse possível, de largos e praças a terrenos baldios, passando até, em João Pessoa, por uma lagoa seca, abandonada pelos jacarés. Por precárias que fossem as instalações, porém, o público, fiel, garantia meses de aplauso, afeto e casa lotada.

    Como tantos outros circos de cavalinhos, o Nerino nasceu da associação de meia dúzia de artistas, todos aparentados. Na época, circo ainda não era profissão que se aprendesse em escola especializada, mas destino de família; assim é que, pela árvore genealógica do Nerino, passam gerações de artistas, do palhaço Arrelia à atriz Renée de Vielmond. Licemar e Luciene Medeiros, da novíssima geração, nascidas já depois do Circo Nerino ter dobrado de vez sua lona, trabalham em Las Vegas, numa das equipes do Cirque du Soleil.”

Nesta segunda parte da resenha, a autora apresenta a parte daquela realidade que é abordada na obra. Aqui também, dependendo do grau de familiaridade do leitor com o objeto a ser descrito, a apresentação será mais ou menos completa. No caso de Circo Nerino, foi preciso contar a história do grupo, já que podemos imaginar que poucos leitores conheceriam o circo.

Parte 2

Entretítulo

    “A vida era sonho… mas nem tanto”

A mesma liberdade que se tem no subtítulo, tem-se aqui, no entretítulo. A resenhista optou por citar um ponto de vista do senso comum – a vida no circo como um sonho – e desfazer esta expectativa com ‘mas nem tanto’.Sobre os autores

    “Roger Avanzi, de 82 anos, é filho de Nerino, de quem herdou ofício e personagem. Quando o pai ficou velho demais para fazer o palhaço Picolino, Roger, até então galã, virou Picolino II. Tomar a si a responsabilidade de assumir o papel principal do circo foi uma decisão delicada e difícil. “Nunca mais fui o mesmo”, confessa. “Talvez uma pessoa muito instruída, bastante sabida, consiga explicar essa transformação.

    Felizmente Verônica Tamaoki, a quem se deve a extraordinária pesquisa e o belo texto de “Circo Nerino”, sabe que certas coisas não se explicam. Equilibrista e malabarista, fundou a sua própria escola de circo em Salvador, a Escola Picolino, e criou o site www.pindoramacircus.arq.br, onde divulga notícias do picadeiro. Da sua intimidade com o universo circense nasce muito do encanto deste livro, em que o velho Nerino volta à cena com suas alegrias e tristezas, tragédias e atos de heroísmo, romances e desgostos. A poesia algo melancólica com que tantos de nós teimamos em pintar os circos dá lugar a uma vida trepidante, cheia de trabalho árduo, problemas práticos e contas para pagar. Uma vida de sonhadores, com os pés solidamente plantados na corda bamba.”

Quase tão importante quanto falar sobre a obra é falar sobre os autores. Neste caso são dois, e a resenhista apresenta um pequeno resumo de quem são eles e o que cada um acrescentou ao texto. Caso se tratasse de autores com outros livros publicados, seria preciso também citar as outras obras, tentando oferecer ao leitor um panorama da produção literária do escritor.Idéia geral do livro ou conclusão

    “O livro não é bem um romance, não é só uma coleção de fotos ou apenas um conjunto de depoimentos; é um pouco disso tudo, e muito mais: “Desde o início, o livro assumiu a direção de sua criação”, escreve Verônica, na apresentação. “Foi ele que nos dirigiu, não o contrário. E quando começou a mostrar sua cara, descobrimos que pertencia à aristocracia dos álbuns de fotografias dos circenses”.”

Na última parte, costuma-se fazer uma espécie de conclusão, em geral com depoimentos do autor ou, caso isto não seja possível, com uma idéia geral sobre o livro. Por exemplo: Circo Nerino poderia parecer, a primeira vista, apenas mais um livro de época, com fotos etc., mas não é só isso; após a leitura, o leitor terá encontrado também informações sobre a época, o papel do circo em geral, a história deste circo em particular, a interação do público com o circo etc.; mostrando se a obra cumpriu o que pretendia, dando ao leitor motivação ou não para ler.

É claro que ‘só um’ exemplo de ‘apenas um jornal’ . Mas para tudo há sempre um primeiro passo…

 Mariana Simões*

[Mariana Simões Lourenço é jornalista, especialista em Literatura Infanto-Juvenil pela Universidade Federal Fluminense. Atualmente, trabalha com revisão e preparação de textos no Setor de Editoração do Arquivo Nacional e, como freelancer, em editoras.]

Fonte do exemplo:
http://oglobo.globo.com/jornal/Suplementos/ProsaeVerso/147600996.asp

quarta-feira, maio 26

O Conto e suas Implicaturas
Histórico

No que se refere às origens, o conto remonta aos tempos antigos, representado pelas narrativas orais dos povos, passando pelos gregos e romanos, lendas orientais, parábolas bíblicas, novelas medievais, pelas fábulas francesas de Esopo e La Fontaine.
A origem do conto está na transmissão oral dos fatos, no ato de contar histórias, que antecede a escrita e nos remete aos citados tempos remotos.
No Ocidente, século XIV, Canterbury Tales (As mil e uma noites), e Giovanni Bocaccio (O Decamerão), são considerados precursores deste gênero.
O ato de narrar um acontecimento oralmente evoluiu para o registro escrito desta narrativa. E o narrador também evoluiu de um simples contador de histórias para a figura de um narrador estudioso e preocupado com os aspectos-normas da língua escrita, criativos e estéticos.
O conto é um texto narrativo centrado em um relato referente a um fato ou determinado acontecimento. Sendo que este pode ser real ou fictício, ou seja, resultante da imaginação do autor.
É nos conjuntos das Revoluções Burguesas- meados da Idade Moderna [século XVIII] que o conto se consolida como literatura, nos primórdios da revolução industrial ou capitalismo industrial [iniciado na Inglaterra],quando se deu a substituição da ferramenta pelas máquinas , resultando também na criação e expansão das gráficas e tipografias.
O conto foi identificado pela primeira vez nos EUA, por volta de 1880, e denominado como Short Story.
As formas atuais do conto foram diretamente influenciadas pelos contistas clássicos, Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant e Anton Tchekóv.
Araripe Junior assim caracterizara o conto:
“O conto é sintético e monocrômico, diverso do romance que é analítico e sincrônico; desenvolve-se em tempo pretérito, como feito consumado, onde os fatos filiam-se e percorrem uma direção linear, em forma de narrativa. É uma espécie de começos de romances abortados”

Araripe destaca com rara precisão as feições primordiais do conto:- exigência de um só ambiente, sequência linear e temporalidade.

Pautando-nos nas assertivas de Araripe sobre a tríplice fundamentação do conto procede demonstrar tal argumento em um dos contos mais perfeitos de Machado de Assis:

–Um homem célere [em Várias Histórias], focando a figura de Pestana- o polquista.
A temática básica desse conto é a oposição entre vocação e ambição. Sua personagem principal, Pestana, é um famoso compositor de polcas, um estilo bastante popular de música, conhecido e louvado por todos que o cercam, mas ele vive um dilema pessoal:- odeia suas composições e toda a popularidade que elas lhe proporcionam. Seu grande sonho é produzir música erudita no nível dos grandes mestres, como Chopin, Mozart, Haydn, é “compor uma peça erudita de alta qualidade, uma sonata, uma missa, como as que admira em Beethoven ou Mozart”. A busca pela perfeição estética marca a trajetória de Pestana, que vê todas as alternativas lhe serem negadas no decorrer da vida, “aspira ao ato completo, à obra total”. No entanto, eram as polcas, sempre as polcas, que lhe vinham à cabeça durante os momentos de composição. Machado narra de forma impecável a ânsia da personagem, sua alma impotente, seu ímpeto de alçar vôos mais altos, ao desejar ser um gênio da música, mas seus sonhos não sobem, porque ele possui apenas cotos.

Ao se estudar Um Homem Célebre, a focalização, o tempo e o espaço, três importantes componentes do discurso narrativo, muito mais do que identificar os elementos desses processos, pode-se levantar sua importância na narrativa, ou seja, o efeito que as escolhas feitas pelo narrador, sobre esse três aspectos, surtiu no leitor.

Nos contos Machadianos, a brevidade, dá, por tradição, forte atenção aos elementos narrativos. Não há espaço, pois, para digressões, tudo é rápido e econômico. No entanto, no grande autor em questão o mais importante é o psicológico, o que permite caminho para características marcantes do escritor, como intertextualidade, metalinguagem e até a digressão, entre tantas, tornando a leitura muito mais saborosa.

Segundo José Oiticica:- “os caracteres do conto, foram de certa forma firmados, porém discriminados por Araripe”, convém, portanto à bem da clareza, completá-los, visto que o conto, não é uma escritura menor se comparado ao romance ou a novela.
Assim vejamos:

1. Conceito
1.1. Narração falada ou escrita de um acontecimento.
1.2. Narração de uma história ou historieta imaginadas.
1.3. Fábula

Etimologicamente, sobre a origem do termo podemos citar:
- conto vem de contar, do latim computare – inicialmente a enumeração de objetos, passou a significar metaforicamente, enumeração de acontecimentos;
-conto deriva de contu (Latim), ou do grego kóntos (extremidade da lança);
-conto tem sua origem no termo commentum (Latim), significando "invenção", "ficção".

A ambiguidade presente nas diferentes hipóteses etimológicas indica alguns dos aspectos que mencionamos como a própria abrangência do conto, sua antiguidade, sua ficcionalidade e transformações históricas.
O escritor e contista Júlio Cortázar afirma que o conto é "um gênero de difícil definição, nos seus múltiplos e antagônicos aspectos".
Segundo Nádia Battella Gotlib in “Teoria do conto”, obra pautada na impressão de vários autores, podemos afirmar que:
- o segredo do conto é promover a captura do leitor, prendendo-o num efeito que lhe permite a visão em conjunto da obra, desde que todos os elementos do conto são incorporados no texto.
Nesta apreensão ocorre entre o conto e o leitor uma força de tensão, com os elementos do conto, em que cada detalhe é significativo.
No conto o conflito dramático é teatralizado pelo narrador, em cada gesto, em cada ambiência, dentro de uma construção simétrica de um episódio, num espaço determinado.
A narrativa contempla um acidente de vida, cercado sistematicamente de um antes e de um depois, como enuncia Oiticica. O que se dá de tal forma que a ação descrita somente adaptável a este gênero e não a outro, por seu caráter de contração.

2. Brevidade
Considerando que o conto é o gênero de menor tamanho, a questão da brevidade é fundamental na sua construção.
Nas palavras de Anton Tcheckov "é preferível não dizer o suficiente a dizer demais".
Portanto, é importante limitar o número de personagens e episódios, eleger os detalhes primordiais e evitar explicações em demasia.
Economicidade nos meios narrativos: - uma fórmula para a brevidade é a máxima onde o menos é mais. Tudo que não for essencial para alcançar o efeito desejado – toda informação que não convergir para o desfecho, deve ser suprimida.

3. Intensidade

Este, outro, aspecto fundamental do conto.
Existem duas metáforas criadas por Júlio Cortázar, que definem bem o elemento intensidade:
“O conto está para a fotografia como o romance está para o cinema.”
“No conto o autor vence o leitor por nocaute, enquanto no romance a luta é vencida por pontos.”

4. Efeito

Uma narrativa só é suficientemente intensa a ponto de causar impacto no leitor se tiver unidade de efeito. Para alcançar esta unidade é preciso que o autor tenha em mente durante a construção do conto o efeito deseja causar no leitor.

5. Significante x Significado

Como na fotografia o conto necessita selecionar o significativo. Uma narrativa só se torna significativa quando transcende a história que conta abrindo-se para algo maior.

6. Tensão

A tensão é uma forma diferente de imprimir densidade à narrativa. Em vez de os fatos se desenrolarem de forma abrupta, o autor vai desvendando aos poucos o que conta, usa a técnica do suspense, adia a resolução da ação e instiga a curiosidade do leitor.

7. Temática

Pode se dizer que a temática do conto é praticamente ilimitada. Quase tudo pode ser objeto para um conto. Mas em princípio a idéia de conto está ligada aos acontecimentos. É preciso que algo aconteça, mesmo que o acontecimento seja o nada acontecer.

8. Ápice

É importante que exista algo especial na representação do recorte da vida que gera o conto, o flagrante de um determinado instante que de alguma forma interesse ao leitor. Seja pela novidade, pela surpresa, pelo inusitado, pelo cômico ou pelo trágico de uma situação.
9. Combinação
Aliar os recursos tradicionais com aqueles que vão surgindo é uma boa forma de combinar tradição e modernidade. A narrativa ganha qualidade quando mistura os acontecimentos à investigação psicológica das personagens que os vivenciam ou presenciam.

10. Desfecho

Todo o enredo deve ser elaborado para o desfecho, cada palavra deve confluir para o desenlace. Só com o desfecho sempre à vista é possível conferir a um enredo o ar de conseqüência e causalidade.
"Sem “conflito não há teatro” é uma idéia bastante difundida em dramaturgia”.
A semelhança entre a estrutura do conto e do teatro é exatamente esta, o conflito dramático, fundamental em ambas as formas. Assim como o conflito é a alma de um texto teatral, a crise é primordial na construção do conto.

Conclusão:

Concluímos, considerando que o estudo do conto é um debate sem fim, que a grande explosão criativa do conto moderno em inúmeras vertentes e autores não dilui a significância das unidades constantes. Os clássicos são clássicos porque, relidos, sempre nos oferecem bases de sustentação para o ato da escrita, e para o enriquecimento de idéias. Toda arte se alimenta da história, porém, para que o novo surja é necessário saber criar e recontar o que já foi contado, usando a alquimia infinita das ferramentas da linguagem.
Resumindo este estudo, elencamos aqui uma síntese dos elementos do conto, no que tange a sua estrutura básica.
Analiticamente, podemos considerar como implicaturas fundamentais do conto:

1. Enredo:
Circunscrito, rejeita digressões e extrapolações, exige objetividade na descrição dos fatos, ou de um enigma, onde as palavras sejam usadas de modo a suprir o estritamente necessário para se dizer dos fatos, não mais nem menos.


2. Espaço:

Restrito, palco estreito em que ocorre a ação dramática [sem nenhum ou grandes deslocamentos, prejudiciais à intensidade dramática].

3. Tempo
Curto, breve e limitado, apresentados sinteticamente, o suficiente para 'posicionar' o drama ou conflito

4. Tom
Harmonia estrutural entre as partes da narrativa, por sua unidade de objetivo rumo à unidade de impressão.

5. Personagem
Número reduzido de personagens, de caráter simples e pouco evolutivas.

6. Linguagem
Direta, admitidas metáforas de curto espectro, a linguagem, no conto, deve ser despida de abstração, de prolixidade, garantindo assim a concisão.


7. Diálogo
O dialogo é base expressiva do conto, fala direta das personagens, representada, na escrita.

8. Narração

A narração relata acontecimentos ou fatos, a ação, o movimento e o transcorrer do tempo.

9. Descrição

Caracteriza, tipifica um objeto ou personagem, no tempo e no espaço, ligeiramente.

10. Dissertação

Como exposição de idéias e pensamentos no conto a dissertação, deve ser minimizada.

11. Focos Narrativos

O escritor–narrador "vê" e "sabe" tudo; mas deve manter distância ao extremo, visto que no conto ele é apenas um figurante ou observador, não faz parte do núcleo dramático, é um espectador da trama.


Para escrever um conto, o autor além de um leitor assíduo, um estudioso das normas e cânones lingüísticos, deve ser um observador atento dos fatos e ocorrências do cotidiano, pois o conto tem seu nascedouro nas ocorrências do viver, oriundas dos fatos reais, ou imaginários, que o olhar sobre a vida propicia.

Maria Adélia *


[*Maria Adélia *,é mineira de Juiz de Fora, orientadora educacional, concluíu diversos  cursos de extensão em Teoria Literária , livre pensadora, articulista de jornais estudantis, e ensaista da Teologia da Libertação em vários grupos da Renovação Carismática]


Coutinho, Afrânio, Conceito de literatura brasileira (ensaio). Rio de Janeiro, Acadêmica, 1960
Assis, Machado, in Obra Completa, vol. II - Nova Aguilar-1994
Tavares, Hênio Último da Cunha, in. Teoria Literária –Editora Itatiaia –. 2002
Oiticica, José, in Curso de Literatura-Editora Germinal-1960
Gotlib, Nádia BattellaGotlib. In Teoria do Conto – Editora Ática –1998
Silva, Deonísio. Os melhores contos de Ignácio de Loyola Brandão – Editora Global – 2001


sábado, maio 22


Leitura vertical

Um navio, que de tão monumental é batizado com um nome que lembra seres gigantes da mitologia grega. Um casal na proa, de braços abertos e os cabelos ao vento, tendo como fundo musical o som pegajoso de uma cantora com voz estridente. Na superfície do mar, um pedaço de gelo inofensivo. Mal sabem eles o que os aguarda sob as águas.
Se o leitor sabe do que estou falando, é porque fez uma leitura nas chamadas entrelinhas, ou seja, procurou dados para interpretar o texto nos elementos disponibilizados pelo autor e no conhecimento que já possui. Aprofundou-se um pouco mais na leitura, não lendo só o que está na superfície. Já o capitão do navio, justamente por ver apenas o que estava sobre as águas, talvez por estar despreparado para uma situação como esta, acabou se dando mal, levando com ele dezenas de pessoas. Se tivesse mais conhecimentos ou tivesse mergulhado no mar para ver o tamanho real do perigo, a tragédia não teria acontecido.
Ernest Hemingway, autor de Adeus às armas, entre outras obras-primas da literatura, afirmou em uma entrevista que escreve a partir de um princípio que ficou conhecido mais tarde como a Teoria do Iceberg: “Sempre existem sete oitavos dele sob a água, para cada parte que aparece. O que quer que se saiba, pode ser eliminado (...). É a parte que não aparece.” (COWLEY, 1968). Assim como ele, vários escritores deixam subtendidos os significados dos seus textos. O leitor, portanto, não deve realizar uma leitura superficial, mas sim uma leitura profunda, mergulhar realmente no texto. Em outras palavras, o olhar de quem aprecia uma obra literária dever ser vertical e não horizontal.
Outros mestres da literatura também abordaram o tema em entrevistas ou trabalhos teóricos. O escritor peruano Mario Vargas Llosa, por exemplo, ao comentar os procedimentos de Hemingway, chama aos silêncios significativos de um escritor de “dado escondido”. São as informações que o autor suprime para despertar a imaginação do leitor, a fim de que ele “preencha aqueles brancos da história” com suas interpretações (Vargas Llosa, 2006). De onde se conclui que há necessidade de um leitor mais participativo, mais ativo, sabedor de que não vai receber nada pronto, mastigado.
Claro que estou me referindo à literatura e não aos textos jornalísticos. As notícias têm como premissa informar, muitas vezes de forma rápida, pois o leitor sai de casa apressado para seu dia a dia, não sem antes dar uma lida também apressada no jornal preferido. Mesmo nesses textos, porém, podem aparecer dados escondidos, afinal quem os escreve, mesmo sem intenção, acaba deixando transparecer seus pontos de vista. Se um jornalista ao noticiar um conflito entrevista só um dos lados envolvidos, acabará revelando sua ideologia para um leitor mais atento.
As palavras também não devem ser desprezadas. Elas escondem em si vários significados, que devem ser considerados em uma leitura mais profunda. Se o escritor descreve uma casa onde há uma cruz na parede, ela pode não estar ali apenas como elemento decorativo. Há no simbolismo dessa palavra uma infinidade de interpretações que podem nos remeter à possível religiosidade da família, ao sofrimento de uma personagem, quem sabe um sentimento de culpa de outra ou pode até representar os caminhos cruzados. O leitor experimentado não deixa passar nada em branco e o escritor, esperto, sabe disso.
Os bons textos, portanto, não nos deixam passivos. Eles fazem com que nos debrucemos sobre as palavras, sugando o veneno ou o mel que elas podem oferecer, nos tirando da calmaria das ideias prontas e nos jogando nas águas turbulentas da reflexão. Pensando bem, é bom dar de cara com um iceberg de vez em quando.
Cassionei Niches Petry*

[*Licenciado em Letras Português/Espanhol e respectivas Literaturas pela UNISC ]


COWLEY, Malcolm (coord.). Escritores em ação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1968.
VARGAS LLOSA, Mario. Cartas a um jovem escritor. Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.



quinta-feira, maio 20


A HERMENÊUTICA LITERÁRIA

Rogel Samuel




Ricoeur chega a falar da inclusão do problema hermenêutico sobre o método fenomenológico, pois o problema da hermenêutica constituiu-se muito anteriormente à fenomenologia de Husserl.
O problema se coloca nos limites da exegese, isto é, do método de compreensão de textos a partir de sua intencionalidade, sob duas “vias”: a via “curta”, ou heideggeriana; e a via “longa”, ou aquela de que se pretende falar abaixo[i].
A chamada “via curta” é a da ontologia da compreensão, que lança os problemas do método no plano de uma ontologia do ser finito, para com tal método compreender não como modo de conhecimento, mas como modo de ser. Isto pode ser dito de outra maneira, diz Ricoeur, ou seja: O que é um ser cuja existência consiste precisamente em compreender? Essa é a pergunta da ontologia da compreensão[ii].
A chamada “via longa” tem a ambição de chegar a uma ontologia, mas gradativamente. Seu método é de uma epistemologia da compreensão, que se estende sobre as ciências, que constitui mesmo como reflexão sobre os diversos saberes, sobre a psicanálise, sobre a fenomenologia da religião etc., procurando ver quando esta epistemologia da interpretação é atingida ou animada, solicitada por uma ontologia da compreensão, que coloca o ser-conhecer como centro de seu pensar, o ser cujo ser é conhecer, onde o sujeito é o pólo intencional que se coloca como sujeito cognoscente[iii].
Este método liberta-se da tradição positivista, não é mais a continuidade das ciências do espírito que imitam as ciências da natureza: “Diz respeito a um ser junto ao ser, anterior ao encontro de entes particulares”[iv]. Coloca em frente do processo cognoscente a presença do interprete de seu objeto, como traço ontológico. O compreender torna-se um aspecto de um projeto do ser, de uma abertura ao ser. E a questão da verdade não é mais adequação e método, mas manifestação, presentificação do ser, para um ser cuja existência consiste na compreensão do ser mesmo.

Este método confere um problema de inteligência de textos, não com o enfoque semântico, mas com a ótica reflexiva, que parte de Schleiermacher e passa por Dilthey, que vê os textos como expressões da vida fixada pela escrita, através de conexões psíquicas e de encadeamentos históricos, pois o símbolo é uma estrutura de significação em que um sentido direto designa por acréscimo outro sentido indireto que só pode ser apreendido através do primeiro[v].
A interpretação consiste em decifrar o sentido oculto no sentido aparente, em desdobrar os diversos graus de interpretação implicados numa significação literal.
Símbolo e interpretação se tornam, assim, correlatos pois só há interpretação onde houver sentido múltiplo, e é na interpretação que a pluralidade dos sentidos torna-se manifesta.
Assim toda hermenêutica é, no fim, compreensão de si mesma. Explícita ou implicitamente, a hermenêutica é a compreensão de si mediante a compreensão do outro, pois tal método se coloca como auto-reflexão na interpretação de texto. O máximo de interpretação ocorre quando o sujeito compreende a si mesmo compreendendo o texto. E, interpretando o lugar da literatura no conjunto complexo da sociedade moderna, o sujeito passa a ser o ser cujo ser é conhecer, esse traço ontológico que desvela no homem, questionando qual o papel do homem mesmo no panorama da sociedade de organização do complexo industrial-militar, pois se este é o     mundo do homem, passa a ser o mundo que utiliza o homem como meio-produto, que se sustenta no homem, onde o homem não é mais sujeito, mas objeto, onde não mais é fim, mas recurso de produção de uma riqueza alienada dos valores humanos.
Assim, o questionamento da ontologia da interpretação se coloca sempre que a existência é colocada na noção de sua coexistência ou existência social articulada com as forças mecânicas de uma tecnologia-científica que não coloca o ser do homem como base de seu desenvolvimento. Trata-se de ver se os sistemas econômicos e de produção de riquezas deixam algum espaço para a reflexão auto-compreensiva, e que não seja esta atividade o tipo de proposição de uma burguesia que, entediada com a ociosidade em que vivia, ou traumatizada com as guerras mundiais devastadoras, se põe a pensar em sua própria decadência, temendo o seu fim. A reflexão ontológica se infiltra, pois na interpretação sociológica, não compreendendo o social sem o existencial.
Para Schleiermacher, a hermenêutica era a arte de evitar a má compreensão.
Linge diz que a hermenêutica “tem sua origem nas brechas da intersubjetividade”[vi]. David Linge é o editor do Philosophical hermeutics de Gadamer. Nela, o passado tem grande poder no fenômeno da compreensão:
De acordo com sua definição original, hermenêutica é a arte de esclarecer e mediatizar por nossos esforços de interpretação, o que foi dito por pessoas que encontramos na tradição. A hermenêutica opera todas as vezes que o que foi dito não é imediatamente inteligível[vii].

Gadamer compreende o exercício da razão hermenêutica como uma dupla compreensão. Compreender não é para ele, uma mera repetição do conhecimento. Ele vê a razão hermenêutica postulada como dupla consciência, a partir de duas experiências de alienação que encontra na experiência concreta: a experiência da alienação da consciência estética, e a experiência da alienação histórica. Quando o problema é o conhecimento de si, esta dupla consciência se exerce no jogo da consciência/inconsciência.
Assim, se o sujeito tem sede, e sede de um refrigerante, temos de considerar que há, por trás da sede real concreta da consciência, o resultado de uma incompreensão gerada pela propaganda, que é uma invasão na vida “privada” pela opinião pública.
Ora, como alienação do julgamento estético, pode dar-se que o peso da autoridade condicione, por uma espécie de propaganda cultural, o julgamento do valor.
A alienação da consciência política faz com que possamos considerar naturais os fatos que, vistos por olhos críticos, são realmente dolorosos de aceitar, mas com que estamos muito acostumados a ponto de julgá-los “naturais”.
Hermenêutica é a teoria ou arte da interpretação.
Como “arte” inscreve-se numa tradição do último período da Antigüidade, ou de mais longe, em que existia a chamada filosofia prática que viria até o final do séc.XVII e constituía o marco sistemático de todas as “artes” na medida em que estavam a serviço da “polis”[viii].
Filosofia aí significa “ciência”, isto é, incluía os conhecimentos objetivos e os conhecimentos da verdade, desde que não fossem adquiridos pela empiria do trabalho.
A filosofia prática se opunha à filosofia teórica que abarcava a “física” (saber da natureza), a matemática, a teologia, a política. A oposição moderna entre teoria e práxis nada tem a ver com isso, pois a teoria era uma práxis, o supremo nível da práxis.
“Práxis” pode ser explicada como o comportamento dos seres vivos que se encontra entre a atividade e o encontrar-se em um estado ou situação.
O homem, além de uma práxis, dispõe de uma “prohairesis”, isto é, uma antecipação e escolha previa.
A delimitação da “práxis” humana envolve a ciência teórica (práxis suprema) e a “poiesis” (fabricação que se baseia no saber, base econômica da vida da pólis)[ix]
Portanto, a Hermenêutica, como teoria da interpretação, não é simplesmente uma teoria, mas ela esboçou sempre a exigência de que sua reflexão sobre a interpretação promova a práxis.
Por exemplo, diz Gadamer que a “Querelle des Ancies et des modernes” foi uma preparação para o despertar da consciência histórica moderna; e o Romantismo, que se converteu em pioneiro dessa consciência histórica, na volta as fontes originais.
Assim, um dos grandes méritos de Heidegger foi desfazer a evidência e mostrar a maneira como o pensamento moderno, sob o domínio do conceito de ser “esquecido”,  criou o não muito  claro conceito de consciência, que representa o princípio da filosofia moderna[x].
A Hermenêutica põe a certeza iluminista em posição problematizadora. Questiona a evidência, recusa-se a explicar completamente um fato dado, a calculá-lo, a aprender a produzi-lo. “Uma interpretação definitiva parece ser uma contradição em si mesma”[xi], a interpretação faz referência à finitude do ser humano e do seu conhecimento, pois mais importante do que interpretar o claro conteúdo de um enunciado, é perguntar pelos interesses que nos guiam.
A Hermenêutica filosófica está mais interessada nas perguntas do que nas respostas. Só quando compreende o sentido motivador da pergunta pode começar a buscar uma resposta: temos de compreender o que se esconde por trás da pergunta:
Só teremos alguma probabilidade de compreender os enunciados que nos preocupam se reconhecermos neles nossas próprias perguntas[xii].

Isso porque a vida se encontra numa espécie de equilíbrio entre nossos impulsos inconscientes e nossas motivações conscientes.
Por isso, diz Gershom Scholem
a interpretação alegórica aparece espontaneamente toda vez que idéias novas entram em conflito com as de um livro sagrado que parecem contradizer, necessitando assim de um processo de conciliação[xiii].

Diz Scholem, no seu artigo “A significação da Lei na mística judia”, que
Muitos, e entre os espíritos cabalísticos os mais criadores, adotaram este método, encontrado apropriada tendência a transmitir suas idéias pessoais, ao mesmo tempo que davam a aparência de que estas idéias saíam das Escrituras. Não é fácil sempre dizer num determinado caso se é a Escritura que verdadeiramente deu impulso à exegese; ou se, ao contrário, a exegese é uma criação artificial, destinada a cobrir o fosso que separa freqüentemente a visão antiga das coisas da nova visão[xiv].

Escrevendo sobre Scholem, Habermas diz que o filólogo na reflexão sobre seu objeto se transforma em teórico[xv].
A Hermenêutica se inscreve nos domínios do conhecer, assim como a política nos do agir, e a Estética nos do sentir.
É uma tarefa que vem de Kant que, no espírito geral da crítica, dizia que deve-se medir a capacidade do conhecer antes de se enfrentara natureza do ser[xvi].
O homem não é radicalmente um estranho para o homem, porque fornece sinais de sua própria existência. Compreender esses sinais é compreender o homem[xvii].

Por isto é que o psiquismo não pode ser atingido, mas podemos captar aquilo que ele visa. Husserl estabelecia que o psiquismo se caracterizava por sua intencionalidade, ou seja, por visar um sentido capaz de ser identificado. “O que sou para mim mesmo só pode ser atingido através das objetivações de minha própria vida”[xviii].
A compreensão da vida só pode ser atingida quando a subjetividade se objetiva, isto é, na objetividade relativa das obras de arte, na religião e na filosofia é que a vida se exprime de modo mais completo.
É nesse sentido que se reparam falar (que remete ao falante) e dizer (que se remete as próprias coisas ditas) de Heidegger.
Assim o texto é a mediação pela qual nos compreendemos à nos mesmos, através do “mundo da obra” de que fala Ricoeur.
A interpretação se apropria de uma proposição de mundo que se encontra não atrás do texto, “como uma espécie de intenção oculta”, mas diante dele, como aquilo que a obra desvenda, descobre revela. “Por conseguinte, compreender é compreender-se diante do texto” 


Rogel Samuel é doutor em letras, prof. aposentado da UFRJ e autor de “Novo manual de teoria literária” (5ª ed. Editora Vozes).
http://literaturarogelsamuel.blogspot.com/



REFERÊNCIAS

RICOEUR, Paul. Interpretação e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1977. 172p.
------. História e verdade. Rio de Janeiro, Forense, s/d. 340p.
------. O conflito das interpretações. Ensaios de hermenêutica. Rio de Janeiro, Iinago, 1978. 419p.
GADAMER, Hans-Georg. A razão na época da Ciência. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1983. 105p.
------. Philosophical hermeneutics. Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1977. 243p.
------. Verité et méthode. Les grandes lignes d’une hermeneutique philosophiques. Paris, Editions du Seuil, 1976. 349p.
SCHOLEM, Gershom G. A cabala e seu simbolismo. São Paulo, Perspectiva, 1978. 240p.
------. La signification de la Loi dans la Mystique juive 1. Diogène, Paris (14): 45-60. Abr. 1956a.
------. La signification de la Loi dans la Mystique Juive II. Diogène, Paris (15): 76-114. jul. 1956b.




[1] RICOEUR, P. (1978), p.29.[2] Ibidem p.10.;[3] Ibidem p.13.[4] Ibidem p.12.[5] Ibidem p.15.
[6] GADAMER, H. G. (1977), p.XII.[7] Ibidem p.98.[8] GADAMER, H. G. (1983), p.57.[9] Ibidem p.60.[10] Ibidem p.68.[11] Ibidem p.71.
[12] Ibidem p.73.[13] SCHOLEM, G.G. (1956), p.46.
[14] Ibidem p.46.[15] HABERMAS, J. (1980a), p.122.[16] RICOEUR, P. (1977), p.21.[17] Ibidem p.25.[18] Ibidem p.27.[19] Ibidem p.58.





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